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26 mai 2012 6 26 /05 /mai /2012 11:31

L'architecte plasticien, cofondateur de Bruit du Frigo et de la fabrique artistique Pola,

est mort jeudi.

 

Source : Antoine de Baecque Sud-Ouest, samedi 26 mai 2012

http://www.sudouest.fr/2012/05/26/les-villes-revees-de-gabi-farage-725556-715.php

 

 EVENTO_30-09_Photo_Pierre_PLANCHENAULT-12-570x200.jpg

 

Le Brasero du Bruit du Frigo, Evento 2011, Cité de la Benauge Bordeaux-Bastide

Photo Pierre Planchenault

 


La nouvelle a laissé ses amis abasourdis. Gabi Farage s'est donné la mort, jeudi, à l'âge de 41 ans.

 

Pour tous ceux qui l'ont connu et qui ont eu l'occasion de collaborer avec lui - ils sont nombreux- c'est « un grand intellectuel » qui nous a quittés, l'un de ceux par lesquels, de par le monde, on ne réfléchit plus l'évolution de la cité de la même façon.

 

Gabi Farage était avec Yvan Detraz, qu'il avait rencontré sur les bancs de l'école d'architecture de Bordeaux, le cofondateur, en 1997, de Bruit du Frigo, bureau d'étude en urbanisme, collectif de création et structure d'éducation populaire. Il fut aussi l'un des initiateurs et principal moteur du projet Pola, à Bordeaux, structure fédérant artistes et associations permettant de démultiplier idées, compétences et capacité d'action, créant les conditions d'une économie artistique solidaire matérialisée par la Fabrique Pola, actuellement implantée rue Corneille à Bordeaux, une des forces vives de la ville en matière culturelle. « Clairement, sans Gabi, Pola n'existerait pas », rappelle Frédéric Latherrade, du collectif Zebra 3/Buy sellf, également à l'origine du projet. Unanimement, les membres de Pola soulignent « l'incroyable capacité d'engagement » de Gabi Farage, en direction « de ce qu'on peut rêver pour la ville et ses habitants, de ce qu'on peut faire, de ce qu'on fait ».

 

Parenthèses enchantées

 

Gérald Elbaze, le directeur de Médias-Cité à Saint-Médard-en-Jalles, évoque la pérennité de son travail : « il en existe des traces concrètes, localement, nationalement, à l'échelle européenne. Il a élaboré une approche de la construction de la cité qui a servi et servira. La Fabrique métropolitaine de la CUB n'existe que parce que, pendant 15 ou 20 ans, Gabi et des gens comme lui ont initié ce type de démarche ».

 

Pour comprendre son travail, ce qu'il faut bien appeler son œuvre, il suffit de convoquer les parenthèses enchantées et réalistes que furent, dans l'agglomération bordelaise, les travaux de Bruit du Frigo : le Jardin de ta Sœur à Bordeaux Nord, celui des Remparts à Saint-Michel, les Lieux Possibles où se dessinait une nouvelle façon de vivre la ville, les randonnées périurbaines, les ateliers d'urbanisme (pas si) utopiques (que ça)…

 

D'Evento à Marseille

 

Les architectures temporaires, souvent conçues comme des œuvres d'art pragmatiques, y amplifiaient le désir de vivre pleinement le territoire où elles s'élevaient, et le sentiment d'appartenir à une communauté citoyenne. De manière volontairement éphémère ou délimitée dans le temps, mais les concepts ainsi touchés du doigt sont plus difficiles à effacer du paysage que des constructions en dur.

 

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  Croquis Bureau d'Etudes (Bordeaux)

 

Gabi Farage a été commissaire associé à la direction artistique de la biennale EVENTO à Bordeaux, dont la deuxième édition a été orchestrée par Michelangelo Pistoletto. Sur les principes de la co-construction et de la participation citoyenne,  le « théâtre évolutif » (conçu par le Bureau d’Etudes, Marjetica Potrc et Ooze) est un projet expérimental artistique dont le but est de proposer aux habitants  un nouveau modèle d’écologie urbaine. Autour d’une structure architecturale, un aménagement paysager et d’actions artistiques, éducatives et conviviales, ce « théâtre évolutif » souhaite inspirer le projet définitif d’aménagement de la Place.

 

 

Gabi Farage était membre du commissariat artistique d'Evento 2011 où il portait entre autres, de toute son énergie, le projet du « Théâtre évolutif » de la place André Meunier. Il travaillait depuis deux ans à Marseille 2013, capitale européenne de la culture, en deux projets : quartier Porte d'Aix et commune de Vitrolles, en concertation avec les habitants, dans un esprit d'éducation populaire et d'émancipation citoyenne.

 

À Paris, Bruit du Frigo fait évidemment partie de l'exposition « Re-Architecture », jusqu'au 31 août prochain au Pavillon de l'Arsenal, où sont réunis quelques-uns de ceux qui ont fait que la ville de demain puisse intégrer les aspirations de ses habitants au bonheur, et qui expérimentent concrètement les moyens d'y parvenir.

 

www.bruitdufrigo.com www.pola.fr



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6 mai 2012 7 06 /05 /mai /2012 13:30

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José Manuel Castanheira, Directeur des Rencontres internationales de scénographie de Lisbonne, Pascal Teixeira da Silva, Ambassadeur de France au Portugal, Raymond Sarti, Président de l'UDS

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José Manuel Castanheira et  Raymond Sarti portent un toast à la création de l'Association des scénographes portugais dans les Salons de l'Ambassade de France.

 

Lisbonne le 28 avril 2012.

 

Monsieur L’Ambassadeur,

Madame la Directrice de l’Institut Français de Lisbonne,

Madame l’attachée Culturelle,

Mr José Manuel Castaneihra,

Chers collègues et amis scénographes.

 

C’est un immense honneur et plaisir que de parrainer, en tant que Président de l’Union des Scénographes Français, et au nom de ses membres, l’Association naissante des Scénographes Portugais. Car au delà de l’amitié Franco-Portugaise qui s’exprime ici, c’est aussi de la culture, dont il s’agit et de son développement, de ses visions internationales.

 

En effet la culture de l’espace, est comme l’architecture, la philosophie, une expression de nos visions du monde.

Si la scénographie trouve son origine dans le théâtre, elle s’exprime à présent dans tous les domaines où le public est présent. C’est pourquoi, l’attrait que la scénographie suscite est grandissant chez les jeunes générations.

En France, mais partout en Europe ce phénomène est constaté, à cela une réponse peut être proposée : la scénographie est à la croisée des arts, elle est transversale, à la fois technique, artistique, et philosophique.

 

Car dans un monde qui bouge, se densifie, comment ne pas se questionner sur la place de l’individu en regard de ce qui lui est donné à voir ?

Comment ne pas se préoccuper de notre rapport au monde, à notre place, à notre espace,

à notre sens critique ?

Comment encore, ne pas interroger les images ? Les espaces dans un monde qui en est saturé ? Comment faire naitre du sens de la forme ?

C’est donc une vision humaniste, que la culture de la scénographie développe.

En cela, elle est contemporaine, novatrice…

 

La France, historiquement a toujours été attachée à cette culture de l’espace, rappelons nous qu’il y a soixante ans, naissait la Quadriennale de Prague sous l’impulsion d’une poignée de scénographes Français et Tchèques. Nous connaissons aujourd’hui l’ampleur qu’a prise cette rencontre internationale.

 

C’est pourquoi, l’Union des Scénographes est fière de parrainer, cette très belle initiative Portugaise, que représente la création de cette association.

Mais nous voudrions également salué par la même occasion, la deuxième édition de « ScenaLisboa » Rencontres internationales de la scénographie à Lisbonne.

Dont on ne peut que constater le succès et l’intérêt grandissant, et dont on peut espérer qu’elle perdure.

 

Enfin, dans des temps troublés, tels que l’Europe traverse, de telles initiatives sont d’autant plus importantes qu’elles sont porteuses d’espoir, de réflexions, d’intelligence, de recherches dans ce monde en mutation.

 

Je conclurais par cet engagement, en tant que Président, et au nom de tous les membres de l’UDS :

Notre parrainage ne se limitera pas à cette charmante soirée, mais ira bien au delà.

C’est pourquoi dans les semaines, les mois à venir, l’Association des Scénographes Portugais si elle le désire, se trouvera associée aux projets européens que l’UDS développe actuellement en France.

A savoir :  le projet SMS, Scénographie Mémoire Spatiale, qui sera une plateforme numérique européenne, à l’initiative de Luc Boucris et l’Université de Grenoble.

Mais également, la préfiguration de l’Institut Européen de la Scénographie, sans compter les nombreux autres projets qui sont en développement actuellement, et auxquels nous ne manquerons pas ld’associer nos amis Portugais.

 

L’UDS, au delà d’être un syndicat professionnel, est une plateforme de réflexion, où nous ne cessons de confronter Pratique,  Recherche et Formation, dans une optique prospective, et en direction des jeunes générations.


C’est dans ce triangle, que se situe la dynamique de l’UDS, et que nous vous invitons à échanger dans le futur.

 

Pour clore, je voudrais terminer par ce très beau proverbe Malgache qui dit :

« Qu’il n’est pas nécessaire d’être riche, pour rêver en grand… »

 

Merci pour votre confiance et votre invitation.

 

Raymond Sarti

Président de l’Union Des Scénographes.


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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 08:02

Au Portugal, les scénographes fondent l'Association des scénographes portugais avec des objectifs très proches de l'Union des Scénographes. L'organisation française a répondu favorablement à la proposition portugaise de parrainer cette nouvelle organisation. Son Président, Raymond Sarti, se rendra le 27 avril prochain à Lisbonne à l'occasion de SCENALISBOA, rencontre nternationale de de scénographie qui se déroule du 19 avril jusqu'au 5 mai 2012. L'Institut français du Portugal à Lisbonne  accueille cette manifestation pour la deuxième années consécutive, à travers notamment l'action de Chloé Siganos, attachée culturelle.

 

En 2011, la première édition de

SCENALISBOA -­‐ SCÉNOGRAPHIE DANS UN MONDE SANS FRONTIÈRES,

accueillait des personnalités les plus représentatives de la création scénographique contemporaine comme de l'enseignement et de la recherche.

La seconde édition de SCENALISBOA 2012 vise trois objectifs :


-­ La divulgation et la promotion de bonnes pratiques professionnelles et artistiques dans le champ de la création scénographique.
-­ L'ouverture de ces rencontres à un public large et transversal.
-­ L'internationalisation de SCENALISBOA comme entité structurante de réflexion et de pratique scénographique.

 

SCENALISBOA est une initiative du Département de Scénographie/ LACE (Laboratoire de Scénographie), en partenariat avec des entités comme la Faculté d'Architecture de Lisbonne/UTL, CIAUD, l'Institut Français du Portugal, Grão Pará Hotel Group et le Soutien de l'Institut Cervantes, du Teatro Nacional de S. Carlos, du Teatro o Bando, du Teatro Municipal de Almada entre autres.

 

Raymond Sarti se déclare honoré de parrainer l'Association des Scénographes Portugais, en tant que Président de l'Union des Scénographes, le 27 avril prochain.

 

L'Union Des Scénographes est particulièrement active depuis quelques temps, à différents niveaux tant sur la scène nationale, que sur la scène internationale. Le ministère de la Culture suit activement ces derniers temps les initiatives de l'UDS, et notamment celle qui vise à la publication d'un ouvrage intitulé "Scénographes en France (1975-2012)", ouvrage grand public qui devrait être édité chez Actes Sud en 2013. Tant il semble important à l'UDS de faire connaître cette pratique au plus grand nombre, surtout dans une époque où la scénographie connait un grand attrait chez les jeunes générations, et au moment où le mot est parfois employé à tort et à travers....

 

Il y a eu le Colloque européen organisé par l'Ecole nationale supérieure des arts décoratifs  Qu'est-ce que la Scénographie? en octobre dernier à la Grande Halle de la Villette, qui a été un véritable succès (plus de 800 personnes sur deux jours, 50 invités venant de l'Europe), et qui va donner lieu à des actes, édités par la revue belge Etudes Théâtrales  fin 2012.

 Par ailleurs, l'UDS participe actuellement à l'élaboration d'un projet numérique intitulé "SMS/Scènographie Mémoire Spatiale" qui préfigurerait le futur Institut Européen de la Scénographie à l'initiative de la France, comme une immense banque de données numériques sur les pratiques spatiales des scènes...Initiative dont le Portugal pourrait en être un des acteurs à terme. Là c'est l'Europe que l'UDS vise et au-delà la sphère internationale. 


L'UDS est en effet depuis juin 2011 le Centre français de l'OISTAT, grande organisation mondiale des architectes, scénographes, techniciens de théâtre, présent dans plus de 80 pays, et dont le siège est à Taïwan. C'est à ce titre que l'UDS parraine le Portugal.


En France, l'UDS va se rapprocher du Centre National du costumes de scènes et de la scénographie à Moulins.

 

L'organisation française se place dans un esprit d'ouverture et d'initiative, non corporatiste, mais bien dans une dynamique d'interrogations, sur la question du traitement des scènes via la scénographie. Et au delà, bien entendu, sur la place de la culture dans le triangle Pratique/ Formation/ Recherche.

 

L'UDS contribue à la mise en place de "Réso-scéno", association qui a vocation à réunir les établissements d'enseignement supérieur qui délivrent un diplôme spécialisé de scénographes, association destinée au rayonnement des jeunes scénographes en France.

 

Une initiative commune est à l'étude avec le Jeune Théâtre national à cet égard.


L'UDS entend réunir praticiens, enseignants, chercheurs, au delà de l'activité du syndicat professionnel que cette organisation constitue et des scénographes qu'elle représente

.

http://scenalisboa.blogspot.pt/

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26 mars 2012 1 26 /03 /mars /2012 16:58

9.ThSpheriqueWeininger1924.jpgAndreas Weininger Projet de Théâtre sphérique (1924)

Les lieux circulaires à scène centrale (cirques, théâtres en rond, théâtre total, théâtre sphérique, théâtre immersif, etc.) constituent un patrimoine architectural et scénographique unique et exceptionnel, mais souvent isolé et méconnu du fait même de sa spécificité.  Fort de ce constat et de premières rencontres informelles dans grand nombre de lieux en Europe initiées par Philippe Bachman, directeur de la Comète,  scène nationale de Châlons en Champagne, il a été décidé collectivement de créer un réseau regroupant ces structures afin d’en valoriser la spécificité et de développer échanges et projets en commun : le réseau 360°.

Six directeurs de lieux à scène centrale (Marcus Davey, Pere Pinyol, Peder Bjurman, Pia Jette Hansen, Gaella Gottwald et Philippe Bachman) décident alors de se rapprocher pour créer un réseau autour des questions de valorisation artistique, et de gestion des lieux circulaires de spectacle vivant. En octobre 2010, ils signent une charte qui précise les orientations de travail.

 

Le réseau 360° a pour objectif de mieux faire connaître le patrimoine original et exceptionnel que constituent les lieux artistiques circulaires par un rayonnement national et international. Il s’agit notamment de réconcilier la spécificité identitaire de ces lieux et la création artistique dans toutes les disciplines du spectacle vivant.


Six pays sont représentés par les membres fondateurs : la France, le Royaume-Uni, la Suède, le Danemark, l’Espagne et la Croatie. Les membres fondateurs fixent le calendrier et le programme de travail et de rencontres. Ils ont un rôle d’ambassadeurs du réseau. Ils choisissent les artistes auxquels le réseau passe commande.

 

Les Rencontres du 360° prennent forme: elles se dérouleront les 18 et 19 avril à Châlons-en-Champagne sous forme de tables rondes.

1. Histoire et architecture du spectacle en rond
2. Architecture de spectacle: quels sont les enjeux du rond?
3. Le Circulaire: de l'industriel au culturel
4. Rond, cercle ou sphère: inspirations artistiques
5. Spectacle en rond: un acte engagé

 

Pour toute information complémentaire

 

Catherine Henry

Project manager / Chargée de mission 360°

La Comète, Scène nationale

5, rue des Fripiers

51000 Châlons-en-Champagne

France

T : +33.326.69.50.97

M : +33.689.81.20.67

chenry@la-comete.fr

www.theatres360.org

 

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26 mars 2012 1 26 /03 /mars /2012 16:33

15ème édition du Festival Les Composites (du 13 mars au 20 avril), proposé par l’Espace Jean Legendre, dédié à la transversalité entre les arts vivants, les arts visuels et les arts numériques. Cet événement s’impose comme un grand rendez-vous annuel ouvert à de nouveaux espaces de collaborations artistiques au-delà des frontières et conventions habituelles par des jeux croisés « arts et technologies ». Une programmation riche et éclectique s’annonce avec une exposition, des spectacles, un concert et des courts-métrages.


A l’occasion de cette 15ème édition, l’Espace Jean Legendre en collaboration avec l’Université de Technologie de Compiègne (UTC) propose les 2 et 3 avril des tables rondes et ateliers en direction des artistes, ingénieurs, scientifiques, universitaires, étudiants et tous ceux qui désirent s’ouvrir à une démarche intégrant les technologies dans la création artistique, s’interroger sur de nouvelles écritures de la représentation ou appréhender l'apport des artistes dans les processus d'innovation technologique. Lors de ces journées, chercheurs, universitaires et artistes dénouent les relations entre les arts et les technologies pour en comprendre les enjeux, les impacts et tenter d'en dessiner les perspectives possibles. Des ateliers seront consacrés à la présentation d'applications, d'outils ou de projets technologiques innovants.

 

PROGRAMME

 

Lundi 2 avril, Espace Jean Legendre


9h Accueil des participants


9h30 Ouverture des Rencontres par Eric Rouchaud, directeur du Festival Les Composites et de l’Espace Jean Legendre et Alain Storck, président de l’UTC
Introduction historique - L’évolution du croisement arts et technologies
Avec Pascale Beyaert - chargée de mission d'inspection générale à l'IGAC (Inspection Générale des Affaires Culturelles), Ministère de la Culture et de la Communication, Chantal Guinebault – maître de conférences au département Arts de l’Université Paul Verlaine-Metz, chercheure au CREM et à l’ARIAS


10h30 Table ronde animée par Franck Bauchard, directeur de La Panacée/ Montpellier
Intégrer des technologies nouvelles dans la création artistique : quels enjeux ?
Avec Bruno Bachimont – directeur à la recherche de l’UTC, Claire Bardainne - artiste plasticienne, scénographe et designer graphique, Nicolas Esposito - enseignant chercheur UTC, laboratoire COSTECH, Thierry Fournier - artiste et commissaire d’expositions, David Gauchard - metteur en scène, Boris Gibé - artiste de cirque, danseur, metteur en scène et scénographe, Joris Mathieu – metteur en scène et scénographe, Adrien Mondot - chercheur en informatique et jongleur


12h Echanges avec la salle
12h30 Synthèse de la matinée par Franck Bauchard
13h Déjeuner


14h30 Table ronde animée par Chantal Guinebault, maître de conférences au département Arts de l’Université Paul Verlaine-Metz, chercheure au CREM et à l’ARIAS
Les perspectives : quelles attentes, quels possibles ?
Avec Bruno Bachimont (directeur à la recherche de l’UTC) - Claire Bardainne (artiste plasticienne, scénographe et designer graphique) - Eli Commins (metteur en scène) - Antoine Conjard (directeur de l’Hexagone, Scène nationale de Meylan) - Christophe Cotteret (metteur en scène) - Joris Mathieu (metteur en scène et scénographe) - Adrien Mondot (chercheur en informatique et jongleur) - Indira Thouvenin (enseignant-chercheur UTC, laboratoire Heudiasyc)


17h30 Echanges avec la salle et conclusion de la journée


18h30 Présentation de l'exposition XYZT par Adrien Mondot et Claire Bardainne


19h Cocktail dinatoire


20h Concert de BeatBox – Bionicologists - EZRA // L.O.S.


Mardi 3 avril, UTC Centre Pierre Guillaumat, rue du Docteur Schweitzer, Compiègne


9h30 Table ronde animée par Jean-Pierre Fourmentraux – sociologue, maître de conférences à l’Université de Lille 3 et chercheur à l’EHESS Paris
Influences des technologies sur la création artistique
Avec Serge Bouchardon – enseignant chercheur UTC, laboratoire COSTECH - David Gauchard - metteur en scène, Fabrice Métais – doctorant UTC, Laboratoire COSTECH, Indira Thouvenin - enseignant-chercheur, laboratoire Heudiasyc


12h Echanges avec la salle et synthèse de la matinée


14h30 – 17h
Ateliers de découverte, de sensibilisation et d’apprentissage
Avec Camille Barot– doctorante UTC Intelligence Artificielle, laboratoire Heudiasyc, Serge Bouchardon – enseignant chercheur UTC, laboratoire COSTECH, Kevin Carpentier – docteur UTC Réalité Virtuelle, laboratoire Heudiasyc, Paul George – ingénieur Réalité Virtuelle, Reviatech, Anne Guénand – enseignant-chercheur UTC, division design, Atman Kendira – ingénieur recherche UTC
Exemples d'outils présentés : Table interactive TATIN IMP (Immersive Music Painter)

 

20h45 Spectacle Le Songe d’une nuit d’été, Cie L’Unijambiste, Espace Jean Legendre

 
Programme susceptible de modification

 

Pour toute information

Karine Roland

Assistante de projet

Scène nationale de l'Oise en préfiguration

Espace Jean Legendre / Théâtre de Compiègne

Place Briet Daubigny

60200 Compiègne

tél. + 33 3 44 92 76 83

Fax. + 33 3 44 20 33 62

www.espacejeanlegendre.com

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3 janvier 2012 2 03 /01 /janvier /2012 23:23

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Jacques Poliéri est décédé brusquement le 16 décembre dernier à l’âge de 83 ans, d’une rupture d’anévrisme. Venu de Toulouse à Paris en 1947, il a débuté au théâtre comme   comédien dans La Colline de vie, pièce de Max Zweig, dans des décors de  Walter Spitzer au Théâtre Edouard VII, puis il a beaucoup joué, notamment en 1950 dans Le Gardien du tombeau de Franz Kafka, mise en scène de Jean-Marie Serreau, au Poche Montparnasse ou dans La Grande et la Petite Manœuvre d'Arthur Adamov, mise en scène de Roger Blin au Théâtre des Noctambules, dans une scénographie de Jacques Noël. En 1949, il met en scène La Cantate pour trois voix de Paul Claudel au Centre culturel de Royaumont, puis en 1953, au Théâtre de la Huchette, sept petits sketches de Ionesco dans des décors de Georges Annenkov (1889-1974). Jean Tardieu sera son auteur de prédilection avec trois spectacles qui font découvrir cet auteur, Poliéri créant La sonate et les trois messieurs, La Politesse inutile, Qui est là ?, La Serrure, Le Guichet et la Société Apollon (1955), Une voix sans personne, pièce sans acteurs qui provoquera un scandale dans la presse, présentée avec Hiver ou Les temps du verbe (1956), L'ABC de notre vie, Rythme à trois temps et la reprise de La sonate et les trois messieurs (1959).

 

Cette volonté farouche de s’inscrire dans l’avant-garde l’amène à fonder en 1956 avec Le Corbusier le premier festival de l’avant-garde à la Cité radieuse de Marseille, dont la deuxième édition se tient l’année suivante à Rezé près de Nantes dans une autre Cité radieuse et la troisième édition se déroule à Paris en 1960. Adepte de la convergence des arts, il s’est depuis toujours intéressé à la peinture abstraite, et à l’abstraction en général. Il était proche de Jean-Michel Atlan (1913-1960) peintre de l’art informel, abstraction lyrique française, qui réalisa en 1959 trois séries de neuf pastels pour un texte de Poliéri, ensemble qui sera publié en 2008 aux Editions Hazan sous le titre Topologies, titre évocateur d’une des thématiques actives chez ces deux artistes autodidactes, épris de signes, d’espaces et de lieux, mais aussi de rites et de légendes. Poliéri publiera en 1996 avec Camille et Denise Atlan chez Gallimard le catalogue complet de l’œuvre d’Atlan.

 
Pour la réalisation en 1959 d’Un coup de dés jamais n'abolira le hasard poème polyphonique de Mallarmé, il dispose les acteurs et les éclairages sur la scène et dans la salle afin de traduire la mise en page et la typographie du poème, avec l’idée de créer une action stéréophonique et polyvisuelle. Les images projetées ou les films, les diffusions sonores reprennent en contrepoint certaines parties du texte, l'action occupant les points diagonaux du théâtre (salle et scène à la fois, reliées entre elles par des rapports imprévus et des interactions). Il monte Le Livre de Mallarmé en 1967. Il systématisera auparavant cette recherche dans Gamme de 7 en 1964 (création) et 1967 (reprise), expérimentant une scénographie et une sémiographie, élémentaire et complexe, conçues comme une « orchestration spatiale ». L'action se déroule simultanément sur plusieurs types de scènes : une scène frontale, une triple scène circulaire, plusieurs petites scènes secondaires et une scène occupant l'ensemble des trois dimensions de la salle, immergeant le spectateur dans la représentation. A ces huit scènes physiques s’adjoint une neuvième, virtuelle, qui est une image géante avec l’utilisation de caméras électroniques couleurs et, pour la projection, d’un eidophore, ancêtre du vidéoprojecteur. Il  entend décomposer et combiner à l’infini les modes d’expression humaine : voix parlée, voix chantée, geste dansé, geste mimé en associant acteur, chanteur, danseur, mime.


Parallèlement à cette activité artistique, il mène une recherche documentaire et théorique, qui le conduit à de nombreuses publications et participations à des colloques. Il entend incarner une « scénographie moderne », dans la filiation de l’avant-garde du début du siècle, une scénographie généralisée. A cet égard, la publication en novembre 1963 de Scénographie nouvelle, aux éditions Architecture d'aujourd'hui est une initiative qui fait date dans l’émergence de ce terme. Cet ouvrage sera  réédité en 1990 (éditions Jean Michel Place) sous le titre Scénographie : Théâtre Cinéma Télévision. La publication en 1971 de Sémiographie-scénographie cristallise sa trajectoire tant artistique que théorique depuis 1950 : la scénographie devient sa propre fin, contenu et contenant indissolublement liés.


Naturellement, ses conceptions l’ont amené à s’intéresser à l’architecture théâtrale et à la remise en question du lieu scénique, autour du concept de théâtre du mouvement total, plaçant les spectateurs au cœur de la sphère, dont les premières esquisses datent de 1957, formalisées avec l’architecte italien Enzo Venturelli en 1958 et avec les frères Vago en 1962, dont il proposera une version à Osaka en 1970 lors de l’Exposition universelle. Cette formalisation architecturale interagit avec ses mises en scène dans des dispositifs simultanéistes. Dans cette dynamique, il pourra avec André Wogenscky en 1968 construire un théâtre mobile à scène annulaire pour la Maison de la Culture de Grenoble, dont il avait proposé un prototype à la porte de Versailles pour le 3ème Festival de l’Avant-garde, mettant en scène dans cet espace Rythmes et Images du critique d’art Pierre Volboudt. Malheureusement cette salle a été détruite lors de la rénovation de la Maison de la Culture en  2004.


Son attrait pour les jeux de combinaison, son goût à la fois pour la règle et l’aléatoire, l’amènent à publier en 1981 Jeu(x) de communication aux éditions Denoël, à Paris, grammaire spatio-temporelle formelle qui reflète son évolution vers le monde de la communication, via la vidéotransmission. Le développement d’internet donnera un nouvel élan à la sphère imaginaire de Poliéri et à son idée d’une scénographie virtuelle électronique dont il a entrevu la possibilité dès l’apparition de la télévision : « Des actions se déroulant à de très grandes distances les unes des autres pourront également être envisagées grâce aux télé-techniques » (Scénographie de l'image électronique, 1963).

 

Michel Corvin lui a consacré un ouvrage complet en 1998,  Poliéri, une passion visionnaire. Une exposition en 2002, Polieri, Créateur d'une scénographie moderne, suivie d’un colloque (Autour de Jacques Polieri, Scénographie et technologie, Edition Bibliothèque Nationale de France, actes publiés en 2004) à la Bibliothèque nationale de France à qui il a fait don de ses oeuvres, a su donner à ce défricheur la place qui est la sienne. Venu du théâtre, il l’a quitté ; proche de peintres, il s’est identifié à leur quête vers l’abstraction ; avide de découvertes technologiques, il s’est épris de la liberté que semblait apporter le monde numérique, finissant sa vie à imaginer des jeux planétaires ; il a étendu le sens du mot scénographie en en faisant une écriture de l’espace dématérialisé et délocalisé, ouverte à une sémiographie universelle, dont il a cherché sans cesse la clé et le sens, fondant à travers sa figure enjouée et énigmatique sa propre légende.


http://www.jacquespolieri.com/

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31 décembre 2011 6 31 /12 /décembre /2011 01:22

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C’est une figure méconnue du paysage théâtral du XXe siècle, et plus particulièrement de la scénographie moderne, qui fait actuellement l’objet d’une heureuse découverte. Artiste aristocrate, le Baron George Løwendal est né le 10 mai 1897 à Saint Petersbourg et mort à Bucarest en 1964. Après des études dans sa ville natale et à Kiev, en Ukraine, il s’établit à Soroca, ville de l’ancien Empire Russe, située actuellement sur le territoire de la République de Moldova. La révolution de 1917 en Russie et la grande union roumaine du 1er décembre 1918 l’ayant surpris là-bas, George Løwendal se retrouva brusquement en territoire roumain – ce qu’il n’a d’ailleurs jamais regretté. Il s’est parfaitement adapté à son nouveau pays, il s’est épris de la Bucovine et de ses paysans – qu’il a peints toute sa vie – et surtout il a renouvelé la scénographie théâtrale roumaine. Il a travaillé pour plusieurs théâtres du pays – notamment à Cernăuţi (actuellement ville ukrainienne) de 1926 à 1935 pour le Théâtre national, à Bucarest et à Craiova. Formé auprès des artistes russes d’avant-garde, en Roumanie, il a créé un style constructiviste, parfois fauviste, cubiste ou expressionniste, choquant les spectateurs de Cernăuţi, qui, bien que cosmopolites, appartenaient tout de même à une société essentiellement bourgeoise. Un ouvrage vient de lui être consacré dans une édition roumaine et une édition anglaise par l’Institul Cultural Român et la Fundatia Löwendal, dirigée par sa petite-fille Ariadna Avram : George Löwendal, an artistocrat in the limelight 1897-1964.


LOWENDAL_schita-decor-Casatoria2-1024x774.jpgLowendal, étude pour Le Mariage de Gogol, 1925

 

Une exposition a présenté – malheureusement trop brièvement -  au mois de novembre 2011 au Palais de Behague à Paris,  des esquisses originales de décors, des costumes, des masques, des témoignages photographiques des spectacles créés par Löwendal pour les scènes de Bucarest et Cernăuţi, mais aussi des maquettes et des marionnettes reconstituées d’après les dessins de l’artiste, par des étudiants de la faculté de scénographie de Bucarest. Cette exposition a été présentée auparavant à Bucarest, à Sibiu en Roumanie en mai 2011 pour le Festival et du 12 au 26 juin 2011 à Prague lors de la dernière Quadriennale.


Très active, la Fundatia Löwendal a organisé le 15 décembre 2011 la deuxième édition du Concours national de scénographie « George Löwendal », ouvert aux étudiants de licence et de master en scénographie de l’UNARTE (Université Nationale des Arts), de l’UNATC (Université Nationale  d’Art Théâtral et Cinématographique Caragiale), de l’UAT, Université d’ Art de Târgu-Mureş, et de l’UAUIM Université d’architecture et d’urbanisme Ion Mincu de Bucarest . La pièce proposée est Le Mariage de Gogol, pour laquelle Löwendal a conçu les décors et costumes avec une mise en scène de Jacob Sternberg en 1925 au Théâtre Central de Bucarest. Le jury de ce concours était composé de Marcel Freydefont (président d’honneur), Florica Ichim (critique de théâtre, présidente), Nina Brumuşilă (scénographe), Cristina Milea (scénographe, lauréate 2010), Ion Cazaban (historien du théâtre), Alexa Visarion (professeur et réalisateur de cinéma), Radu Alexandru Nica (metteur en scène). Des prix ont été décernés sur lesquels nous reviendrons plus en détail. La lauréate 2011 est Andreia Martinescu et Oana Micu a reçu le prix Löwendal.


Un scénographe, une fondation, un livre, une exposition, un concours, ce sont de belles initiatives qui doivent être saluées… et imitées.

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30 décembre 2011 5 30 /12 /décembre /2011 23:37

 

Chères amies, et chers amis de l’Union Des Scénographes, chers visiteurs de ce Blog.

 

A l’heure où l’on nous annonce une année 2012 difficile pour le monde de la culture, pour notre société. Où le monde est en train de vivre des bouleversements internationaux historiques, c’est un message de solidarité, d’espoirs, et de résistance que souhaitons vous délivrer.

 

Que cette année 2012 vous apporte tous nos vœux d’espoirs pour vous, vos familles, mais aussi pour vos projets professionnels, artistiques…

 

En effet dans des temps difficiles, nous allons devoir redoubler de solidarité, de fraternité, de vigilance, et d’esprit de libertés.


Le positionnement de l’Union Des Scénographes dans cette société, ne l’oublions pas, nous place comme des veilleurs, afin que l’espace culturel, sociétal ne se referme pas sur lui-même, mais au contraire qu’il s’ouvre, soit en mouvement perpétuel, que cela soit à titre personnel, ou pour ceux qui font appel à nos talents…

Nous sommes des acteurs de la culture, des cultures.

Pour cela, nous nous devons d’ouvrir d’autres espaces de dialogues, de travail, de droits sociaux, de cultures...

 

C’est par notre capacité à inventer, notre exigence, que nous pourrons mieux faire face à ces temps troubles.


Encore une fois, l’Union Des Scénographes ne peut exister que par ses adhérents, et leur esprit d’initiative. N’hésitez pas !


Il y a de la place pour tout le monde, afin que chacun(e) dans la mesure de ses possibilités, prenne du service au sein de l’UDS…


C’est par notre capacité à partager nos doutes, nos affirmations, nos inquiétudes, nos idées de projets que nous serons aptes à faire avancer, et entendre nos passions, nos droits.

 

2011 a été une année riche pour l’UDS, beaucoup d’avancées dans de nombreux domaines.

2012 s’annonce, tout aussi riche, des projets, des regroupements, des actions, des projets artistiques voient le jour, et sont en passe de se concrétiser.

Sil ne fait aucun doute que l’Union Des Scénographes est une organisation qui est à présent reconnue, entendue, tant au niveau national, qu’international, résultat d’un travail mené depuis 1996. Il n’en demeure pas moins qu’y a encore du travail, pour que notre organisation prenne dans l’avenir toute la place qui lui est due.

 

Prochainement, nous allons organiser l’Assemblée Générale de l’UDS, où un bilan général vous sera communiqué, ainsi que toutes les questions d’avenir qui se posent.

Nous souhaiterions vous voir nombreux, tout d’abord pour le plaisir, et tant votre avis comptera dans les décisions et orientations futures à prendre au sein de notre organisation.

 

Dans cette attente, recevez cher(e)s ami(e)s l’expression de nos cordiales salutations.

 

Raymond Sarti

Président

Jean-Paul Chabert, Gérard Didier, Gérard Frisque

Vice-Présidents :

Marcel Freydefont

Secrétaire Général

Philippe Marioge

Trésorier

Magalie Lochon 

Trésorière Adjointe

Enguerrand Chabert, Claire Dehove, Alain Dumont, Guy-Claude François, Jean-Guy Lecat, Christine Marest, Danièle Rozier, Nicolas Sire 

Membres du Conseil d’administration

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26 août 2011 5 26 /08 /août /2011 09:27


 Performing ? Vous avez dit performing ?

 

Oui, car semble être venue l’époque que nous appellerons faute de mieux époque du « performing » en forgeant un substantif à partir du verbe anglais « to perform ». « Performing »  donc, pour désigner  par ce néologisme international l’influence exercée par  le modèle de la « performance » dans le monde de l’art contemporain. Une caractéristique reconnue à la « performance » est d’être transfrontalière : forme d’expression transdisciplinaire innovante. Ainsi réunit-elle arts visuels et arts de la scène, les premiers semblant absorber les seconds. Sa dénomination est commode – et chic – dans la langue véhiculaire internationale, d’autant plus que le mot est à double sens. Le néologisme de « performing » entend nommer cette vogue, une mode, une tendance. Cela permet du  même coup d’englober une proposition de substitution qui se fait jour à partir de la sphère anglo-saxonne : dénommer « performance design », « performing design » ou « performance space design » ce qui, depuis 50 ans, est dénommé « scénographie ». Constatant par ailleurs que le vocable de « scénographie » est appliqué dans un phénomène d’évolution troublante à des pratiques qui n’ont qu’un lointain rapport avec la scénographie et avec le théâtre, nous avions proposé il y a peu de dénommer cet usage extensif, approximatif et contestable: « scenographing ». Scenographing et performing vont ensemble.

 

Dans notre monde sur les bouleversements duquel il conviendrait de bien réfléchir dès lors que nous envisageons de parler de théâtre, il est de bon ton de dire que les « vieilles idées » ont fait leur temps ; il est ainsi assez fréquent d’entendre parler de « vieux théâtre » comme l’on entend également parler de la « vieille Europe ». En tout cas, il y aurait une conception vieillie du théâtre alors que l’actualité fraîche multiplierait les formes nouvelles, contemporaines qui renverraient au rayon de la ringardise tout ce qui ne respecte pas les codes de cette contemporanéité absolue. L'assertion de Roland Barthes («Etre moderne, c'est savoir ce qui n'est plus possible»), prise au pied de la lettre peut faire des ravages quand elle se rapporte au contemporain : être contemporain, ce serait dire ce qui n'est absolument plus possible. La liberté moderne deviendrait une suite prescriptive d'interdits....

 

L’évolution est une constante de l'art du théâtre, qui se traduit par une évolution incessante et par l’infinie diversité et fluidité de ses expressions, de ses genres et de ses formes. Affirmer tout à trac que l’évolution récente du théâtre serait inédite trahirait pour le moins une mémoire  courte. Plus particulièrement, l’évolution vers un théâtre visuel ou un théâtre d’images n’est pas un phénomène récent. Le recours à l’image projetée, les relations entre cinéma et théâtre, l’usage de l’image électronique sont familiers d’assez longue date. L’avènement de l’électronique et du numérique est incontestablement une révolution technologique, stupéfiante à bien des égards, excitante sans nul doute, ce qui explique la griserie redoutable de ses effets. Sans récuser l’ouverture vers de nouvelles possibilités, et la félicité qui en résultera, il reste à démontrer que ces apports n’ont absolument plus rien à voir avec ce qu’a permis la révolution électrique, filmique, iconique, phonographique, analogique et à prouver par des œuvres éclatantes une invention esthétique radicale…Il reste à démontrer que ces nouvelles formes se substitueront aux prétendues anciennes. Il y a de plus fortes probabilités qu’elles passeront, une fois l’emballement passé. Donc ceci ne tue pas cela, ceci prolonge cela

 

De même, l’appel à l’autonomie de l’art du théâtre est une vieille affaire. La remise en question de la place du texte, l’effacement sinon la disparition de la conception qui faisait du théâtre une simple branche de la littérature, la capacité du théâtre à faire théâtre de tout matériau textuel, l’existence évidente d’une écriture scénique apte à prendre en charge la totalité de la création théâtrale sans autre préalable que le travail sur un plateau, éventuellement sans texte préétabli, la dislocation des canons dramaturgiques aristotéliciens et brechtiens, la reconnaissance de la force du performing text inhérent à l’acteur et à sa capacité au surgissement grâce à l’improvisation, la puissance de l’action comme texte, la place légitime prise par le genre de la performance, le rôle du corps, l’attrait pour la dimension physiologique du corps transpirant, suant, sécrétant ou au contraire cosmétisé, en lien avec son image projetée en surface sur un écran lisse, l’influence de la danse elle-même autonomisée,  le  pouvoir sans limites du corps-décor, la capacité du corps en jeu à produire de l’espace, la propriété de l’espace d’inscrire le corps, l’importance de l’espace dans la genèse de la représentation,  ne forment pas  des  événements neufs.

 

L’avènement de la mise en scène au XXe siècle

 

L’avènement de la mise en scène au XXe siècle  a été un tournant dans l’histoire du théâtre avec, au-delà de la reconnaissance de sa condition esthétique, le rôle majeur qu’elle a joué dans l’émancipation de la représentation (ce qu’en anglais on nomme performance).  Le scénographe est un partenaire indissociable du metteur en scène dans le théâtre moderne depuis bien longtemps. Cette page semble si bien tournée que présenter le metteur en scène et le scénographe comme les auteurs du spectacle ne constitue par une revendication nouvelle, ni une information  surprenante, ni une prise de position originale. Les prophéties d’Appia, Craig, Artaud, Meyerhold, Taïrov, Wyspiański, Prampolini, Schlemmer sont accomplies depuis belle lurette. L’utilisation rénovée du terme de scénographie au cours des années 1950 et 1960 a été d’un des indices de cette mutation. Le metteur en scène est devenu le principal auteur d’un spectacle de théâtre sans contestation aucune, qu’on s’en félicite ou qu’on le réprouve. A ses côtés, le scénographe est un auteur et un artiste.  Comme un metteur en scène peut prendre en charge la scénographie, un scénographe peut le faire avec la mise en scène : les exemples sont nombreux. Il est cependant possible de s’interroger aujourd’hui si ce n’est pas cette période qui est elle-même en train de changer, si lentement une nouvelle page ne tend pas à se tourner. En se demandant quel monde est ainsi à l’origine de cette représentation du monde. Probablement sous l’effet de ce que l’on nomme les possibilités d’hypertexte et d’hypermédia, mais aussi surtout sous l’effet du retour du texte dans son sens habituel et classique. Les écrivains de théâtre n’ont pas disparu, heureusement, il en est même apparu d’autres. La dimension littéraire du théâtre n’est pas passée à la trappe et le théâtre garde son lien avec la littérature. Même si, à l’évidence, tout cela s’inscrit dans un équilibre différent, même si les modes d'écriture se transforment, le texte demeure indispensable. Et il n’est pas difficile de trouver des indices de  la remise en cause de la mise en scène elle-même, en tout cas, telle qu’elle s’est imposée au cours du XXe siècle. Il est plus difficile de discerner quel monde nous est ainsi proposé au-delà de l’évolution esthétique.

 

De même, proclamer dans une sorte de cri victorieux vouloir briser la frontière des arts relève d’une conviction tardive et en même temps d’un rétrécissement de l’analyse : cela fait plus de cinquante ans qu’Adorno a formulé le diagnostic d’un phénomène qu’il qualifie  d’ « effrangement des arts ». Cette situation historique doit être comparée à d’autres époques et à d’autres aspirations  pour en mesurer la singularité éventuelle: « Arts réunis », « Gesamtkunstwerk », « synthèse des arts » « arts frères », sont des notions qui nous rappellent la constante de cette problématique de l’identité des arts et de leur commerce.

 

L'ancrage de la scénographie au théâtre


Dans cette dynamique, la scénographie s’est toujours trouvée historiquement à la frontière du théâtre, de l’architecture et de la peinture, tout en ayant son ancrage au théâtre (théâtre, danse, opéra, etc.). Vouloir inclure la scénographie dans le champ  d’autres disciplines artistiques que le théâtre, l’opéra, la danse, c’est-à-dire les arts plastiques, les arts visuels, eu égard à  la théâtralité de la plasticité et à la plasticité de la théâtralité ne peut que nous renvoyer à cette très ancienne relation entre théâtre et peinture, ou à ce vieil adage horatien qui a tant fait couler d’encre : « Ut pictura poesis ». Vieille relation entre le texte et l'image, entre l'intelligible et le sensible, entre le langage et l'image, qui ne doit pas conduire à de vaines oppositions, substitutions ou confusions. Analogie dans les différences, parentés, ressemblances, communautés d’aspirations, volonté d’être et de faire ensemble sont légitimes. Mais cela ne règle en rien la question des différences tout aussi fertiles et légitimes. De fait, il n’est pas difficile de faire le constat que les démarches des arts visuels et des arts de la scène et ne sont pas tout à fait les mêmes sans devoir souscrire sans réserve aux convictions de Lessing ou de Hegel  sur ce qui différencient les arts de l’espace et les arts du temps ou croire comme l’affirmait Clement  Greenberg que  les arts sont désormais établis en toute sécurité dans leurs frontières naturelles. Sans forcément rejeter ces thèses en bloc, sans examen réfléchi. La question de l'identitié des arts et des genres ne doit pas être un tabou ou un interdit. Concevoir que l’identité est un processus et non un état définitif, processus dynamique qui modifie sans cesse toute identité, en tout cas qui relativise la croyance en une identité stable, ne signifie pas l’impossibilité de toute distinction, de toute identité, ni même l’hypothèse de facteurs invariants qui se réitèrent. L'art actuel semblerait démentir et renverser l’assertion de Robert Bresson qui a affirmé avec force qu'il n'y a « rien de plus inélégant et de plus inefficace qu’un art conçu dans la forme d’un autre ». Au contraire de cette conception, le mot d'ordre semble être de nos jours : « concevoir un art dans la forme d'un autre ».  Malgré tout, l’assertion de Robert Bresson garde son sens, même si la vogue du performing semblerait l’envoyer dans les oubliettes de l’histoire de l’art au nom de ce qui n'est plus possible ou pensable. Cette vogue du performing prend l’allure à bien des égards d’un argument de marketing, comme le scenographing.

 

Affirmer  que la scénographie est une discipline artistique n’est pas contestable ni nouveau. Peut-on penser qu’elle  forme un champ autonome entre arts de la scène et arts visuels ou plastiques ? Cela revient à affirmer une autonomie totale et une autosuffisance de la scénographie. Que peut-on  penser de ce que la scénographie serait un art vivant  - un « live art » - apte à se manifester sans autre concours que lui-même ? Cela reviendrait à imaginer que la scénographie est sa propre dramaturgie, qu’elle est son propre acteur, qu’elle est la même chose que la mise en scène. Elle serait performative, constituant un événement qui peut se suffire à lui-même. Voici venue l’ère du performatif spatial. On trouve ici ou là dans certains spectacles cette formule de «scénographie performative». Un plateau nu, parfois fragmenté, des écrans, une forêt de cables et de connectique qui jonche le sol de façon très ostentatoire et négligente. Ce serait cela le performing ?

 

Reconnaître l’incidence de l’espace et du temps – et de leur mise en forme – dans le processus de la représentation théâtrale en particulier ou dans toute autre expression artistique en général est une prise de conscience dont il est possible de trouver une origine chez Victor Hugo quand il fait du lieu « témoin  terrible et inséparable » de l'action et un « personnage muet » essentiel au théâtre. Il est nécessaire dans le même temps de reconnaître également au théâtre ce que l’on peut nommer l’indifférence à l’espace. Pour autant, cette révélation a-t-elle automatiquement pour conséquence une conception holistique qui mettrait la scénographie au centre et à la périphérie du processus de création, entendue comme une génératrice dramaturgique de l’espace ? Bien sûr que non : sans être un accessoire au service servile d’une dramaturgie qui lui serait antérieure, extérieure et supérieure, la scénographie est un élément de la représentation  – certes actif, certes acteur, condition indispensable mais non suffisante -. Pas de scénographie valide sans dramaturgie, sans régie (mise en scène), sans acteur, sans jeu, sans spectateur. Et l’avènement de la scénographie n’a de valeur que dans le temps de la représentation qu’elle favorise par l’avènement du vivant.

 

Cette tentation autonomiste ou indépendantiste est accentuée par les capacités de création de mondes virtuels dématérialisés, numérisés, délocalisés, capables d’ubiquité, dans lesquels nous pourrions nous immerger en devenant à la fois les acteurs et les spectateurs de ce monde parfait dont on perçoit la force séductrice. Les techniques de l'image et du son, la force des logiciels qui permettent de les manipuler en temps réel, envahissent l'espace, phagocytent toute vélléité scénographique et tiennent lieu de discours. Dissolution du sujet, dissolution de l’objet, force immatérielle, l’espace comme acte, et l’acte comme langage, voilà quelques horizons qui semblent se présenter à notre esprit. Le raisonnement qui semble gouverner cette conception semble être le suivant : si le langage est performatif, pourquoi la scénographie ne le serait-elle pas ?

 

Outre cette course effrénée que la scénographie  - ou le théâtre dans son ensemble - semble vouloir faire avec l’écran, oubliant la scène et la puissance de la présence, cette omniprésence d’un numérique mal digéré dans l’excitation d’effets qui se révèlent vite comme des procédés pas toujours pertinents ne peut faire lieu de scénographie. Un écran ne tient pas lieu de scénographie. Encore moins de théâtre. Et nous ne jugerons pas en terme artistique.

 

Proposer un changement de dénomination pour la scénographie en arguant de changements qui n’en sont pas paraît assez curieux. Dire que la scénographie n’est pas morte mais qu’elle aurait changé de nature et qu’il serait légitime de changer son nom fait sourire. Passer de la scénographie au performing design ou au performance design, performance space design, comme l’on voudra, laisse songeur. Prétexter comme argument de cette modification sémantique pour la forme, que performance design serait d’un point de vue usuel plus universel que scenography reste à prouver. Scénographie, scenography, scenografia, szenographie,  n’appartiendrait pas au français, au grec, à l’italien, à l’espagnol, au portugais, au polonais, à l’allemand,  et à bien d’autres langues ? Pamela Howard affirme raisonnablement  le contraire : « It is an international theatre word ».

 

Performance et représentation


D’autant plus que l’on sait le trouble linguistique que produisent les termes de design et de performance dans des allers-retours surprenants, quand les termes s’exportent et reviennent pour devenir des néologismes qui ne prennent pas le même sens dans la langue originaire et dans la langue destinataire. Certes dans la sphère anglo-saxonne, performance excède le sens premier du terme pour désigner un genre artistique public expérimental apparu au XXe siècle. Cependant performance signifie d’abord spectacle, représentation, séance, dans le domaine du théâtre.  Ce que nous appelons en français « représentation ». Il faudrait tout simplement  en rester à ce sens premier usuel dans la sphère anglo-saxonne quand on emploie le terme, et en même temps ne pas écarter son sens second. La confusion risque d’être grande... Puisqu’on y est, attardons-nous un peu sur ce mot de performance. Il vient du vieux français « parformer » comme nous l’indique Godefroy dans son Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle (1880) : « Parformance (-ence, performence) : accomplissement, exécution. Parformer : exécuter, accomplir, parfaire ». Le terme a émigré vers l’Angleterre où il s’est bientôt appliqué entre autres choses au domaine de la scène pour désigner la représentation, sorte d'accomplissement sur scène. Il est assez plaisant de remarquer au passage que le terme médiéval de « jeu » est devenu « play » en anglais pour revenir en France et donner celui de « pièce ». Le terme anglais  de « performance » reviendra en France au début du XXe siècle dans le domaine des courses de chevaux pour parler de la performance d’un cheval de course, s’étendant à la totalité du secteur sportif, et ensuite au secteur économique : ce qui est désigné est alors le résultat escompté au plus niveau.

 

Afin de distinguer ce premier sens, on désigne en Angleterre par live art ou aux Etats-Unis par performance art le genre artistique expérimental. Celui-ci concerne le champ des arts plastiques, visuels, musicaux, scéniques. Il se caractérise par son ouverture, son indéfinition, son extrême malléabilité,  sa plasticité, sa fluidité,  sa volatilité, sa volonté d’échapper à toute règle si ce n’est de se situer dans une dimension avant-gardiste. La performance  au sens second désigne un art en action, et en un sens elle consiste en une action (ou un ensemble d’actions), soit préparée mais jamais répétée, soit totalement improvisée. Factuelle, elle est ponctuelle hypertrophiant le célèbre trio linguistique : ego, hic, nunc. Cependant cette ponctualité peut avoir paradoxalement une durée très variable. Elle est contradictoire et perturbatrice : sa fonction est provocatrice et provocatoire, à partir de la perturbation d’un cours ordinaire. Elle se donne pour objectif de bousculer l’ordre des choses, la réception du spectateur ou du témoin, de dénoncer un état de fait social, moral, politique, culturel, économique, etc. A cet effet, elle est par nature associative en associant divers médias, supports, vecteurs, facteurs  (plastiques, sonores, musicaux, corporels, textuels, filmiques, électroniques, etc.),  et, en faisant appel à divers arts qu’elle subvertit et transgresse par le refus de toute limitation et de toute imitation ; en associant aussi la présence physique du ou des performers et des spectateurs. Elle est également dissociative en ce qu’elle ne cherche pas de relation logique entre les différentes composantes, qu’elle peut se contenter de juxtaposer. Elle procède de la superposition plus que de la composition. Elle entend se distinguer sinon s’opposer à la notion de représentation et échapper à tous ses codes. Particulièrement, elle veut échapper au clivage entre art et vie, fiction et réalité : ce qui est, ce qui se manifeste est ce que c'est, et pas autre chose. Elle vise à produire un effet de réel. Elle peut opérer de façon éclatante ou au contraire aux limites de la perception, dans l’infime. Elle doit être unique. Si elle peut être réitérée, elle n’est pas reproductible, ni fixée, restant imprévisible. Si elle peut être enregistrée (l’enregistrement a alors valeur de trace), elle a vocation à être éphémère.  Elle n’a pas vocation à produire une œuvre achetable ou vendable : elle veut échapper au marché de l’art. Elle est également par nature excessive en ce sens qu’elle excède tout ce dont elle s’empare. Elle n’a pas de signification préétablie : le sens advient simultanément à l’effectuation de l’action. Elle est performative (faire c’est dire) et transformative (modifier la réalité au sein de laquelle elle s’inscrit).

 

A établir cette liste de ses possibles caractéristiques, on constate que le performance art concentre un grand nombre des quêtes et conquêtes de l’art au XXe siècle. Il n’est pas étonnant dès lors que l’on fasse remonter son histoire aux origines du siècle (dadaïsme, surréalisme, futurisme, constructivisme, etc.) et que l’on en trouve les manifestations significatives sous ce vocable dès les années 1950. Des formes identifiées (action painting, anthropométries, happening, actionnisme, event, body-art, installation, flashmob,) relèvent de l’art-performance. De même l’interaction avec les arts de la scène a engendré un grand nombre de conséquences sur les formes théâtrales. De même que l’art en allant vers l’action a reçu l’impact de la théâtralisation. Mais que se passe-t-il quand ce qui était l’avant-garde est devenu en un sens l’art officiel, quand la prétendue expérimentation devient un académisme ?

 

Cette longue description de ce que peut engager la performance laisse supposer aussi de violents antagonismes dans son exercice entre une conception radicale de cet art, très exclusive, et une conception plus permissive, très inclusive. Quoi qu’il en soit, la performance a-t-elle tué le théâtre ? Bien sûr que non ! La performance s'est-elle substituée à la représentation? Bien sûr que non : la performance est une représentation!

 

L’attraction exercée par la performance sur les jeunes artistes est compréhensible : cela n’est cependant pas une assurance en matière d’invention et de création. Cela peut se restreindre à n’être qu’un symptôme.  Ce symptôme est parfois facilement identifiable dans les écoles d’art, moins dans les écoles de théâtre : c’est somme toute assez normal. Ainsi, la scénographie devient assez facilement concevable comme le synonyme de performance ou d’installation dans l’esprit d’étudiants scénographes. Il est à craindre que ce symptôme ne soit celui d’une situation qui conduise à une impasse. Cela d’autant que ces formes ne sont pas prises pour ce qu’elles sont désormais : des formes historiques datées…Il est désarmant de voir présenter comme des scénographies de petites performances ou installations certes conçues et réalisées avec une grande sincérité, mêlant intimité et spectacle, mais qui sont loin de constituer des gestes premiers et singuliers.

 

Dans cette situation sur la dimension performative de la scénographie, et sur sa force d’attraction,  l’on peut lointainement ressentir ou déceler ici ou là les effets de la linguistique pragmatique américaine, combinés avec sa déconstruction par Derrida dans un montage savant de références justificatrices. Cela semble élaborer implicitement des syllogismes à multiples étages, une sorte de millefeuille syllogistique qui pourrait se déconstruire ainsi : « Puisque dire, c’est faire, alors tout aussi bien, faire c’est dire ; comme dire c’est écrire et comme dessiner c’est écrire, dessiner c’est dire ; et en ce cas-là dessiner c’est agir ».

 

Design

 

Complétons cette exploration terminologique  avec le terme de design. Ce terme anglais conserve le double sens de l’étymologie italienne disegno, diffractée dans la langue française entre dessein et dessin. Le français contracte dans le seul mot de dessin  le projet (on dirait aujourd’hui le « concept ») et le procédé (sa traduction graphique). Depuis le XVIIIe siècle, la langue anglaise distingue le dessin comme projet (design) du dessin comme procédé (drawing). Ces distinctions se retrouvent ailleurs : l’anglais distingue stage (plateau) de scene (unité de découpage dramatique) tandis que le terme français scène est ambivalent sinon équivoque. Or le terme anglosaxon de design est devenu universel, pour qualifier un domaine reconnu de plein exercice à juste titre : design de produit, design de mobilier, design d’espace. Là où le Corbusier étendait le champ de l’architecture de l’objet jusqu’au plan urbain, le design et l’urbanisme ont trouvé place aux côtés de l’architecture. Opter pour la notion de performance space design relèverait d’une certaine logique au sein du développement du design d’espace. Il se trouve que cela rencontre aussi un obstacle : le secteur du design constitue un domaine de conception dont la culture, les référents, les méthodes, les outils, les finalités sont distincts de ceux qu’a constitué la scénographie.  Pour ne donner qu’un aperçu d’une de ces différences : le design moderne a vu son développement en parallèle de la notion de marketing dont il n’est pas dissociable. Le plus simple est de reconnaître la culture spécifique de l’espace qui est celle de la scénographie et qui provient de son ancrage dans le théâtre.

 

Aspect technologique : la fin de la maquette volume?

 

Pour aborder l’aspect technologique de ces questions, la fin de l’analogique et le passage au numérique impliquent-t-ils (pour revenir au domaine de la scénographie) que l’usage de la maquette volume matérielle soit révolu au bénéfice de la 3D ? Poser la question est y répondre. Opposer les deux procédés pour exclure l’ancien au profit du nouveau n’a pas de sens. Il faut n’avoir jamais fait de maquette avec ses mains et ses yeux pour le croire. Associer les deux procédés, matériel et immatériel, est un enrichissement pour la démarche de conception.

 

Performance, environnement économique et politique

 

Au regard de l’évolution du monde, il n’est guère possible de finir cette réflexion sur le performing sans relever les coïncidences entre le monde économique et le monde artistique travers l’homonymie à laquelle nous avons fait allusion entre la performance exigée par un monde économique gouverné par les marchés financiers et la performance artistique qui revendiquerait quant à elle une approche critique radicale de ce monde capitaliste ; l’opposition est-elle réelle ?


La spectacle de commémoration du 90e anniversaire de la création du Parti Communiste Chinois offre une illustration sidérante des contradictions de notre monde. La Chine est le dernier grand régime communiste de ce monde. Ce pays est désormais voué à la mise en œuvre d’une pensée économique – le théorie ultralibérale de Milton Friedmann – dont elle devient un acteur majeur, sinon le premier. Et la scénographie de cette commémoration demeure celle instaurée par Jiang Qing, la femme de Mao Tsé Toung pendant la Révolution culturelle... Et cette même Chine enferme et anesthésie ses artistes contemporains qui osent en appeler à la démocratie. Dans la dynamique du printemps arabe, Ai Weiwei, célèbre sculpteur contemporain chinois avait qualifié le Parti Communiste Chinois de «bande de gangsters» et appelé à une révolution démocratique. Il a été emprisonné. Il vient d'être libéré. Dans une interview accordée à l’édition anglaise du quotidien officiel Global Times, il renie ses premiers appels : «Renverser le régime par une révolution radicale ne peut résoudre les problèmes de la Chine. Le plus important, c’est un système politique scientifique et démocratique». En le libérant, la Chine a probablement voulu faire bonne figure en raison de la place que tient ce pays dans le concert financier et économique de la mondialisation, mais aussi de la place qu'il veut tenir dans l'art contemporain, proche des grands milieux d'affaires. En se rétractant, Weiwei a probablement satisfait une condition de sa libération ; se taire et revenir sur ses critiques, après avoir subi en prison pressions psychologiques et physiques, et après avoir vu ses proches menacés. Pour vaincre ses dernières vélléités de dissidence, il lui a été asséné «Sais-tu qu’avant de mourir, Liu Shaoqi [ancien président du PCC] tenait dans sa main la Constitution chinoise ? Quelle différence ça a fait ? Et, pour nous, rien n’a changé depuis l’époque de la Révolution culturelle.»

 

Oui, dans quel monde vivons-nous?

 

 

 

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26 août 2011 5 26 /08 /août /2011 09:24

En rompant ses attaches avec la littérature pour former une île indépendante, le théâtre s’est détaché de « l’ensemble du continent culturel ». Michel Vinaver a fait le constat que le théâtre n’est plus au centre de la production littéraire de son époque. Conséquence inattendue : une diminution quantitative « du nombre de gens pour qui le théâtre est un sujet d’intérêt et une source de plaisir », avec le détachement de plusieurs catégories culturelles : poètes, romanciers, essayistes, sociologues, économistes, philosophes, éditeurs. Corollaire à cet isolat du théâtre, la majorité du public est constitué de praticiens. L’île enferme et chacun va sur son île. Contestable ? Le paysage théâtral présente un aspect qui traduit de fortes poussées contradictoires, et parmi celles-ci, on en relèvera deux assez marquées au nom du tout-contemporain : l’absorption par les arts visuels et plastiques, et la multiplication d’archipels, qui accentuent la minoration du théâtre.

 

Vinaver a toujours revendiqué une autonomie pour le texte théâtral afin qu’il puisse être lu également comme un objet littéraire. Conscient du caractère hybride du texte, il ne s’est jamais désintéressé du spectacle et de la mise en scène, même s’il a pu parler de « mise en trop ». Il a pris acte de l’autonomie du théâtre, admettant que la page ouverte par Craig et Artaud est bien tournée : la scène est à même de parler sa propre langue. La mise en scène est bien devenue « le point de départ de toute création théâtrale » comme Craig l’aspirait.  Certes d’autres poussées contredisent cette minoration et ce diagnostic. Vinaver s’est lui-même interrogé sur un retour de balancier, la fermeture du cycle du metteur en scène démiurge, le recours au texte et le refus de l’hypertrophie visuelle. Il n’empêche.

 

Il y a dans son analyse un autre aspect qui, pour n’être pas original, mérite d’être souligné. Objet de spectacle et objet de lecture, le texte théâtral littéraire est hybride en ce que, peut-être plus que tout autre texte, il se partage entre adresse à l’oreille et à l’œil. Pour Vinaver, dans cette oscillation, la vue submerge toujours l’écoute et la gouverne dès qu’il y a représentation, conduisant par ce déséquilibre, à de nombreux errements scéniques.

 

Or aujourd’hui la sollicitation de l’œil est extrême. Sous l’influence du modèle de la performance ou de l’installation, ce que l’on peut nommer le théâtre sans le théâtre, l’hypertrophie visuelle et plastique séduit toujours, et cela d’une  autre façon que dans la période 1968-1988, que l’on peut désigner comme celle de la scénographie en majesté. Il semble que les metteurs en scène se mettent en rivalité avec le cinéma, la télévision, la vidéo au risque de l’absorption. Cette démarche semble surtout vaine. Si le théâtre demeure rétif au filmage, c’est qu’il est d’une autre nature dans la production du visible (qu’il convient de ne pas confondre avec le visuel) : ouvrir la vision et non pas la fermer par une image accomplie. Devant cette omniprésence des images et des écrans, Jean-Baptiste et Alexis Barrière ont critiqué avec brio dans une contribution récente[1], ce phénomène. La formule « la vidéo parasite le théâtre » n’est pas satisfaisante. Leur démonstration est cependant probante, précisément argumentée. Un des symptômes est le phagoycytage de « toute possibilité de scénographie ». De fait,  ces dispositifs de monstration tiennent lieu de scénographie et parfois de dramaturgie de façon trop souvent démonstrative. On ne peut que souscrire à leur conclusion : il ne s’agit pas de proscrire la vidéo, mais de promouvoir des œuvres saisissantes qui ne se cachent pas derrière « leurs dispositifs technologiques ». Ceux-ci auront de toute façon tôt fait d’être désamorcés et usés.

 

Il est possible de se demander si le phénomène insulaire ne s’est pas multiplié au point de constituer des archipels : archipel du théâtre, archipel de la danse, archipel de la performance, archipel de la vidéo, archipel des arts numériques. Cela pourrait paraître paradoxal à une époque qui revendique la dissolution des frontières des arts, l’hybridation des formes, l’indisciplinarité, la synesthésie, d’autant que les nouvelles technologies numériques sont appréciées pour leurs qualités multi-médiatiques et polytechniques.

 

Somme toute, il en est des arts comme des continents. Ainsi, depuis 1989, l’Europe est à la fois à la recherche de son unité et elle s’est en même temps fragmentée. Ce processus de  dislocation (et de recomposition ?) participe de ce monde incertain, bien trop aux aguets des images et à la surface des écrans.



[1] « A Avignon, la vidéo parasite le théâtre » page Rebonds, Libération 29 juillet 2011

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